La sublimació de l’existència

(Comentari publicat al suplement Cultura de l’AVUI el 29 de novembre del 1992)

La guerra del fútbol y otros reportajes, Ryszard Kapusciñski.Traducció d’Agata Orzeszek. Anagrama, 1992. Pàgines: 256.

Entre los vándalos, Bill Buford. Traducció de Miguel Martínez-Lage. Anagrama, 1992. Pàgines: 374.

La importància que el futbol té avui dia si se’l considera, més que un esport, un fenomen de masses, és innegable. El joc dels vint-i-dos homes i la pilota és, sovint, l’excusa, el motiu, la justificació, el vehicle perfecte per sublimar la propia existència quotidiana i integrar-se en un tot suprahumà que regenera amb intensitat el sentit de l’autostima i dóna valor al fet de pertànyer a un ens immensament més gran (el club, el país) dins el qual no importa no ser gaire res més que un cap o un número apte per integrar qualsevol estadística sempre que hi hagi uns colors agermanadors.

Dos periodistes, el polonès Ryszard Kapusciñski i el nord-americà Bill Buford, prenen el futbol com a punt de referència per explicar dues realitats socials diferenciades en el temps i en l’espai, diferents fins i tot en la seva naturalesa, i, malgrat tot, unides per un denominador comú: la passió que desperta el desplaçament de la pilota pel gran rectangle de gespa verda.

kapubrufordGuerra entre països

En el seu llibre La guerra del futbol y otros reportajes, Kapusciñski descriu en 29 pàgines l’autèntica guerra entre els països d’Hondures i el Salvador que va tenir lloc l’any 1969 a causa, si més no, en primera instància, del doble enfrontament de les seves dues seleccions futbolístiques i dels esdeveniments que els van envoltar de manera tràgica.

En aquest cas, l’exaltació dels valors patriòtics a causa de la suposada vexació a què és sotmesa la nació és motiu suficient per iniciar un atac armat com a resposta. La intuïció periodística porta Kapusciñski a l’escenari dels fets i li ofereix l’oportunitat de viure, una vegada més en la seva carrera, una guerra que pot relatar.

Testimoni personal

Fidel a la seva condició professional, el periodista explica amb frases àgils i de construcció impecable, quina és la guerra que ell viu i acosta al lector, des del testimoni personal, a una realitat que si fos narrada emprant referències de segona mà seria titllada d’inversemblant.

Si s’ha de parlar d’encert —potser seria més adient parlar de professionalitat—, cal destacar la senzillesa que es desprèn de les seves paraules, fins al punt que s’arriba a tenir la sensació que l’autor és al costat explicant els fets amb la mateixa naturalitat amb què podria explicar el transcurs d’una vetllada entre amics.

Observador conscient i protagonista ocult, Kapusciñski no oblida, però, que la realitat no és només el que es veu amb els ulls i també s’encarrega de treure a la llum les causes sociopolítiques —explosió demogràfica al país més pobre i necessitat d’emigrar tenen com a conseqüència una excessiva pressió sobre les fronteres i la població veïna— que hi ha al darrere d’una aventura militar tan curta —cinc dies— com desafortunada —desestabilització crítica de dues societats— i que es clou sense cap altra solució que la continuïtat del que ja hi havia.

Kapusciñski no dubta a assenyalar el futbol com a catalitzador tràgicament evident d’una necessitat política, de la mateixa manera que Bill Buford, periodista nord-americà que exerceix a la Gran Bretanya no dubta a assenyalar-lo —en la seva obra Entre los vándalos— com a catalitzador de la frustració existencial dels membres d’una nació —la que l’acull— que ha deixat de ser un imperi.

Estil impersonal i eficaç

El relat de Buford també és impecable des de l’aspecte de la narració. Pel que fa a la forma, no es poden posar objeccions a les frases curtes —que hi predominen— rigorosament ordenades segons la fórmula subjecte/verb/predicat. No costa enllaçar una i altra si es té en compte un valor afegit: un estil potser impersonal però eficaç, que evoluciona al llarg de les prop de 400 pàgines de la mateixa manera que ho fa la relació de l’autor vers allò que explica i la relació del lector vers allò que va coneixent de manera gradual però continuada sobre els hooligans i el seu isme: del distanciament inicial, afectuós a causa del desconeixement, es passa a la implicació i, d’aquesta, a la constatació de la decepció.

Què és el que realment atrau d’aquest llibre? El seu protagonista, el seu centre d’atenció, és el hooliganisme, una manera de ser, de viure, que està íntimament lligada al futbol. Buford ha de penjar-se una medalla: la seva obra és el resultat de prop de set anys de convivència (1983-1990) amb els hooligans, de viatges a Europa, de curses al davant i al darrere de la policia de diferents països i també de la pallissa rebuda a mans de tres agents italians que el van tractar com a un hooligan més.

Saber que es tracta d’una explicació de primera mà ajuda el lector a creure el que s’explica: no hi ha estadístiques fredes sinó un relat punyent que descriu una implicació i on l’autor no s’estalvia de confessar que també ell, momentàniament, va caure davant l’atractiu de ser un més dins una gran massa, dins d’una gentada. La prosa de Buford no exclou la ironia com a recurs per seduir el lector, com tampoc no exclou les descripcions personalitzades o unes pinzellades de reflexió introduïdes amb destresa per servir de contrapunt a la relació d’accions massa eixelebrades per incloure-les en la normalitat.

El periodista treballa en aquest text com un petit cervell ordinador que tria cada vegada una imatge diferent: repassa les seves fonts d’informació —l’anotació de les experiències viscudes es complementa amb una investigació real que el porta a parlar amb la policia i a consultar els informes i els arxius videogràfics— per donar forma a un discurs eficaç quant a les possibilitats comunicatives de la lletra impresa. La gran dosi d’humanitat, d’exaltació de tot allò bo i tot allò dolent que és humà, actua com a reclam davant aquells que senten una certa curiositat per saber que hi ha darrere tragèdies com les de l’estadi de Heysel —39 morts i centenars de ferits— o del de Hillsborough —95 morts, també centenars de ferits—. I aquest llibre, que no té intenció catequitzadora, dóna respostes extretes de l’experiència.

Anuncis

Els peus de fang

(Comentari publicat al suplement Cultura de l’AVUI el 8 de juny del 1995)

El Imperio, Ryszard Kapuscinski. Traducció d’Agata Orzeszek. Anagrama, 1995. Pàgines: 352.

elimperioPer presentar Ryszard Kapuscinski es pot recórrer als apel·latius de periodista vell, però és molt més efectiu capgirar-los i començar a parlar d’un periodista de l’antiga escola -dels que creuen que per parlar de la realitat cal anar allà on es produeix- que afegeix a la seva professió una certa vocació d’aventurer -potser una cosa no va gaire deslligada de l’altra- i una curiositat massa desficiosa davant les situacions que l’interessen. És aquesta curiositat el que l’ha empès al llarg d’una trajectòria professional on han cabut les vivències sobre el terreny relacionades no sols amb nombrosos conflictes bèl·lics a diferents indrets del món sinó també als països cap als quals manifesta la seva preferència, quasi devoció: els del Tercer Món. Ell se centra en un vast conglomerat de cultures -es podria parlar d’Estats, repúbliques, societats, països, nacions, nacionalitats, ètnies, tribus.., però la realitat que descriu és massa complexa encara ara, perquè és una realitat massa viva que fins fa un lustre es coneixia amb el nom d’Unió de les Repúbliques Socialistes Soviètiques i que ara demana la consulta a un mapa geopolític periòdicament revisat.

Un relat personal

El Imperio -352 pàgines viscudes, i mai més ben emprada l’expressió- no és, en les paraules amb què el seu autor elabora una molt breu presentació “un manual d’història de Rússia ni de l’antiga Unió Soviètica. Tampoc és la història del naixement i caiguda del comunisme en aquest país. Ni tan sols és un compendi de coneixement bàsics sobre l’Imperi”. En canvi, és “un relat personal dels viatges que vaig fer pels seus vastos territoris (…), viatges en què vaig intentar arribar tan lluny com vaig poder, i sempre que m’ho van permetre el temps, les forces i les possibilitats”.

L’obra, però, és moltes més coses i es cometria una injustícia amb Kapuscinski si no es ressenyessin. El Imperio és, per damunt de tot, una excel·lent oportunitat d’entendre des d’on s’han disparat i es disparen els trets que han fet caure un colós al qual encara queden prou membres com per a continuar esquarterant-se -penseu en l’actúal conflicte txetxè i els que encara puguin venir-. Potser no hi ha grans respostes plenes de paraules sentenciadores, però hi ha explicacions.

El-ImperioDes de la seva posició de cronista, va més enllà del que es pugui considerar una anàlisi històrica perquè relata -de manera planera, dient les coses pel seu nom, sense perdre’s en extravagàncies pseudo-literàries- el que ha viscut. I això dóna valor a una visió que a voltes és cruelment tendra i que, en d’altres casos, esdevé només una eina de captació i reproducció, molt especialment quan Kapuscinski cedeix la veu als molts personatges reals que entren i surten constantment del que explica.

Com a element cohesionador de molts viatges que són, strictu sensu, un complex viatge al cor d’unes inescrutables tenebres -els clàssics russos i el tòpic volen que així sigui l’esperit d’un poble que ha generat Gorkis i Stalins-, hi ha la veu de Kapuscinski, la plasmació d’una sensibilitat que li permet oblidar del tot les versions oficials per fixar la seva atenció en els noms, els caràcters o les vides que mai formaran part de la Història oficial però que sí que animaran -donaran ànima- de manera indefectible a les pàgines mai escrites de la intrahistòria. Es percep, a El Imperio, que Kapuscinski viu dues vegades el que escriu: en el moment dels fets i en el de la seva descripció.

Sobre l’efectivitat de la comunicació

(Comentari publicat al suplement Cultura de l’AVUI el 18 de juliol del 1992)

Finestres tancades sobre el món: les comunicacions?, Abraham Moles. Ed. Centre d’Investigació de la Comunicació de la Generalitat. Barcelona, 1992. Pàgines: 283.

Abraham Moles planteja una reflexió sobre el moment comunicatiu actual a partir del grau de funcionalitat de la tècnica, de la qual diu que ha trencat amb el concepte fonamental de la fenomenología tradicional que postula que els estímuls als quals reacciona l’individu estan en relació directament proporcional amb la distància a què es produeixen.

molesMoles constata que l’aparició i la imposició de la quotidianitat de les telecomunicacions ha trencat aques.ta perspectiva, ha apropat el que era lluny i ha allunyat el que era a prop, fent tabula rasa de la intensitat proporcional dels interessos personals. L’accés a una comunicació es valora ara pel cost que suposa l’acció d’aconseguir- la després d’haver trencat amb el plantejament d’importància en funció de la distància.

L’evolucio tecnològica —la irrupció i la homologació social dels massmedia— ha conformat dos nous models de societat: societat de comunicació unidireccional —societat difusa— i societat on l’individu és qui tria, després de valorar la informació que vol rebre —societat de les relacions interpersonals. En el segon dels casos, la profusió de llaços comunicatius converteix la comunicació social en un laberint que redueix dràsticament les possibilitats de l’atzar i que només permet l’emissió de parts fragmentàries de l’essència de l’emissor. Això, aquesta parcialitat, és la que fa afirmar Moles que les finestres comunicatives són tancades.

En la seva anàlisi, Moles afirma que l’existència de fonts il•limitades de dades de comunicació esdevé inútil a causa de la seva característica generalista, que sobrepassa les necessitats d’una recerca individual de comunicació. Aquesta distorsió causada per la sobredimensió comunicativa impossibilita l’aldea global postulada per McLuhan i a la vegada es constitueix en una amenaça contra els mitjans de comunicació, que no poden competir amb garanties suficients contra altres menes d’informacions —documents i conserves culturals— emmagatzemades gràcies a la tecnologia.

La televisió: màxim exponent
Un dels fets comunicatius més quotidians, la televisió, és pres com a màxim exponent dels mass-media perquè sintetitza el seu caràcter: és un recull de dades generades arreu del món que té la capacitat de provocar nous fets culturals a causa d’una sobredosi informativa. A la vegada, però, Moles la descriu com una finestra tancada, perquè el reflectiment de la realitat que ofereix és prou insignificant com perquè aquesta mostra estigui descontextualitzada i perdi les característiques denotatives de la seva essència.

Amb tot, Moles defensa que cal trencar amb la idea d’importància del canal, que apel.la a una massa receptora excessivament indiscriminada, per entrar a valorar de manera específica la situació comunicacional concreta que es vol crear, tenint en compte els elements emissor, missatge i receptor. Per tant, ja no és important saber què són les finestres sinó saber si estan obertes o tancades, si a través d’elles hi passa la llum, com a metàfora de la comunicació efectiva, o no.

En els budells d’un cuc

(Comentari publicat en el suplement Cultura de l’AVUI el 25 gener del 2001)

Edén, Felipe Hernández. Seix Barral. Barcelona, 2000. Pàgines: 347.

En les últimes línies de la tercera pàgina d’Edén, el protagonista, Samuel Molina, perd les ulleres que li permeten, com a persona que té el sentit de la vista afectat de problemes seriosos, interpretar el món que l’envolta a través dels paràmetres que l’ajusten a la normalitat convencional, aquella que posa els mateixos noms i formes a les múltiples manifestacions que hi conviuen per crear un àmbit de joc comú en què tots els participants puguin tenir les mateixes dades inicials a partir de les quals generar les relacions quotidianes.

La pèrdua d’unes senzilles, quasi insignificants, ulleres –casual si existeix la casualitat en l’univers de la literatura; causal si no existeix– és la metàfora que permet que Felipe Hernández condueixi el personatge principal de la seva novel·la –un Samuel Molina absolutament allunyat dels estereotips amb què s’acostuma a guarnir els herois– cap a un laberint físic i mental que viu des de la disminució visual.

eden

Així, la visió distorsionada amb què Molina evoluciona a través de les 347 pàgines que descriuen la seva història té una doble funció. D’una banda, genera un sistema de visió propi per al protagonista, que ha de conformar la nova realitat que descobreix de manera progressiva a partir de percepcions estrictament pròpies no necessàriament compartides per la resta d’éssers amb què interactua: els mira igual que abans, però els veu diferents. D’altra banda, serveix com a pedra angular a l’hora de marcar el distanciament d’una mecànica social que articula la ficció ideada per l’autor, que ja havia introduït les dificultats visuals en una altra de les seves obres, l’excel·lent La deuda, en què descriu amb facilitat extrema una creïble visió-interpretació de la realitat, intrínsecament cerebral, intel·lectual, que fa néixer des d’una realitat innocent descrita com a notablement convencional.

És des de la visió crítica d’un entorn social futur presentat com a conseqüència d’una deshumanització progressiva que Felipe Hernández basteix la trama d’Edén: Samuel Molina, a causa de la seva idoneïtat com a traductor oficial, acaba sent l’encarregat de desxifrar el sentit d’un llibre escrit amb signes estranys, desconeguts fins a aquell moment, que ha anat a parar a mans de l’arquitecte responsable de la construcció d’un edifici que catalitza les aspiracions de grandesa i universalitat d’una ciutat esdevinguda monstruosa.

Cursa dins d’un cuc

Les recerques de Molina –de les ulleres, del llibre, del sentit del llibre, de la seva identitat com a individu, d’una dona…– constitueixen la bastida de la novel·la, que es desenvolupa a tall de cursa per l’interior del budellam d’un cuc: és fosc, és llarg, és fred, no és permès de tirar enrere i la llum només es retroba quan s’arriba al final.

Hereu voluntari o involuntari del Kafka d’El procés, del personatge a qui dóna vida Jonathan Pryce al Brazil de Terry Gilliam, del 1984 de George Orwell –tan maltractat, ara, amb la paròdia Gran Hermano–, Felipe Hernández sap construir una societat angoixant, opressiva, en què les normes de la burocràcia més castradora han aconseguit dominar les mecàniques mentals. El pes d’aquesta maquinària formidable s’imposa pàgina rere pàgina quan crea, de manera regular i continuada, esculls i culs de sac que Samuel Molina ha d’evitar en el seu avanç cap al final que de mica en mica cova en el seu cap. Edén relata, de fet, una meravellosa, densa, meditada, cursa d’obstacles en què només queda per resoldre la sensació que, potser, l’acumulació d’entrebancs no permet percebre l’esteticitat exacta de cadascuna de les passes fetes.

Òrbites i planetes

(Comentari publicat al suplement Cultura del diari AVUI)

El secreto de la lejía, Luisa Castro. Planeta, 2001. Pàgines: 249.

África, la protagonista de la novel·la de Luisa Castro, és poeta. Luisa Castro també ho és. África, la protagonista de la novel·la de Luisa Castro, és gallega. Luisa Castro també ho és. África, la protagonista de la novel·la de Luisa Castro, deixa enrera Galícia per anar a Madrid. Luisa Castro també ho va fer. Si més no, de manera apriorística, és fàcil pensar que El secreto de la lejía té una empremta autobiogràfica forta en la seva gènesi, per bé que l’evolució dels fets que s’hi narren pugui fer que aquests s’apartin de la descripció més o menys fidedigna de les pressumptes vivències de la autora a la gran ciutat i que prenguin un altre camí, el d’una ficció més fictícia, amb la intenció de fer literatura.

Amb tot, la dificultat de sostreure’s a la creença que la base narrativa ha estat extreta directament de les vivències i percepcions de la narradora –autora de novel·les com ara El somier i La fiebre amarilla i llibres de poesia com ara Los hábitos del artillero i Los versos del eunuco–, ajuda a classificar el text que es comenta com a novel·la iniciàtica. Efectivament, la protagonista, África, és presentada com una jove de vint anys –amb els cànons actuals, podria ser considerada encara adolescent?– que veu com la quotidianitat gallega s’esberla quan rep una trucada des de Madrid, conceptuada com La Gran Capital. Aquesta trucada la hi fa el responsable d’un programa de ràdio dedicat a la poesia que demana a la noia –que l’hi ha fet arribar algunes de les seves creacions líriques– que vagi als estudis per intervindre en una edició que li estaria dedicada. Aquesta situació és el detonant, la guspira que fa cremar el riuet de pòlvora que du África a Madrid.

L’arribada de la protagonista a la gran ciutat –aglomeració social que té una incidència relativa en el desenvolupament del text: per a l’África, el concepte Madrid no es fonamentarà en una urbs, sinó en un grup de persones que hi viuen– obre dues línies narratives no excessivament paral·leles en el text de Castro. D’una banda,  hi ha l’evolució de l’África com a poeta, com a literata. De l’altra, com a persona.

La primera de les línies –que genera el títol de la novel·la– emparenta la protagonista amb Eleuterio Costa, un gallec autor d’una única obra –un text que altres personatges d’El secreto de la lejía reverencien– que esperona la jove a depurar les tecniques expressives per aconseguir que els textos que hagi d’escriure tinguin allò tan intangible com poderós que atorga qualitat i universalitat a la literatura.

El-secreto-de-la-lejíaLa segona de les línies és força més vivencial, més prosaica. Així, en aquest camí, l’África comença a moure’s de la mà d’Isaac Alcázar, que la posa en contacte amb gent de tota mena. Les especificitats diferents que guarneixen cadascun dels personatges que prenen cos de manera succesiva en les pàgines de la novel·la de Castro marquen la mena de tombs que sotraguegen la protagonista,  de qui es pot considerar que avança a empentes i rodolons, de manera erràtica, desorientada i contradictòria.

Aquests fils argumentals –l’evolució literària i l’evolució personal, que transcorre, una mica, sota els registres d’alguna mecànica que podria ser qualificada de road movie urbana– els trena i destrena Luisa Castro a partir de la construcció d’una mena de perpetuum mobile basat en els moviments orbitals: l’autora presenta uns personatges planeta –la protagonista, l’Isaac,…pocs, però– i uns personatges satèl·lit i, en posar-los junts, els fa girar i alterar-se les òrbites i els trajectes generals en moments d’influència d’intensitat variable. La sensació de moviment continu és present, per bé que, en segons quins moments de la lectura, fins i tot el lector esdevé desplaçat a causa d’una certa dificultat a l’hora de copsar el pla general de l’obra, que es clou amb un final insospitadament poc dibuixat que cal pensar que s’ha volgut sorprenent, impactant.