‘Patchwork’ sentimental

(Comentari publicat al suplement Cultura de l’AVUI)

Discothèque, Félix Romeo. Anagrama. Barcelona, 2001. Pàgines: 224.

Dibujos animados, Félix Romeo. Anagrama. Barcelona, 2001. Pàgines: 136.

La naturalesa i el ressò del programa de La 2 La mandrágora –és de caire cultural i tendeixen a emetre’l passada la mitjanit– que va dirigir i presentar l’autor de Discothèque i Dibujos animados allunyen Félix Romeo de l’estereotip d’autor mediàtic. Fora bo que programes com l’esmentat gaudissin d’un seguiment més gran, però la realitat, tossuda i a voltes esquerpa, no fa un món ideal. Tot i això, el factor televisió si té presència en aquestes dues obres, que, al marge d’altres consideracions, mantenen un paral·lelisme formal força evident: la construcció s’allunya de la tirallonga narrativa més o menys habitual, acostumada, per instal·lar-se en la successió de fragments curts que construeixen, a tall de pinzellades aplicades amb  minuciositat, mons literaris més densos que no pas podria semblar a partir d’una lectura superficial o distreta. A l’hora de fer el patchwork –les vànoves elaborades amb retalls–, Romeo pren petites peces, fragments que provenen de la seva experiència, de les seves pàgines viscudes, del rebost emocional, però també del sac dels recursos que genera la capacitat de fabulació, i  les posa en l’espai en blanc i les endreça, les ordena, per construir un discurs que funciona per acumulació. Això fa que, en començar a llegir,  costi una mica trobar les coordenades en què transcorrerà la lectura però, un cop el lector pacient ha encaixat en els marges proposats, la velocitat de comprensió s’incrementa en la mateixa mesura que guanyen cos i força els protagonistes dels relats, que ho fan.

En el cas de Dibujos animados –premi Ícaro de Literatura després que el jurat, segons s’especifica en la solapa, valorés “la força narrativa del llibre, el seu sentit de l’humor intel·ligent i la novetat de les seves aportacions”–, Romeo sembla capbussar-se de manera decidida en el període de la infantesa-preadolescència en un retorn al passat en què combina l’expressió innocent de l’infant que dóna fe de fets lesius sense dolor però amb un punt d’agror.

L’autor parla de petites ferides que van cicatritzar molt de temps enrere però que van tenir el detall de deixar una petita marca amb la intenció de constatar que alguna vegada van existir: “Sobre todo envidiaba  a los del fútbol. Hice una prueba para jugar al fútbol.[…] Hundí la zapatilla en el suelo y me quedé clavado. El balón ni se movió. Ahí acabó mi carrera futbolística”. Després, en el text, apareixen les referències a “los del fútbol”,  els nois que sí juguen al futbol, que han esdevingut una mena d’elit inabastable. La crueltat de l’univers infantil es manifesta amb seleccions com aquesta, que funcionen per contraposició: el dolent no és l’existència del grup, sinó que se n’està exclòs. És, aquest, més que probablement, un lloc comú en totes les infanteses.

Acabar de llegir Dibujos animados, que té un final que es podria qualificar d’anecdòtic, fa pensar que no és tan important el punt d’arribada com el trajecte que ha calgut seguir per aconseguir-lo. Repassa un cúmul d’impressions que arrenquen amb la percepció que el món que envolta l’individu –encara en potència– té manifestacions en aquell moment incomprensibles que el pas del temps endureix però aclareix: “A veces pensaba que no habría estado mal que me pegaran un tiro en la cabeza. La cabeza me solía sobrar sobre los hombros. Hubieran podido poner una sandía en su lugar”, “Es difícil dar la medida, incluso siendo un cangrejo”.

El conjunt s’aguanta a través del teixit de fils de mena diversa que parlen del creixement, de l’evolució, de la constatació de l’existència pròpia… fils que esdevenen columnes d’un edifici que té la base en el món exterior, el món dels adults, i aquí Romeo recorre a l’imaginari col·lectiu que formen els personatges de ficció que són llançats a escena per distreure: hi ha referències a un serial d’anomenada –“En Lucecita, Lucecita  quería casarse con un tipo rico. Eso era el resumen”– i als dibuixos animats que –això és cosa segura– van formar part de les tardes en blanc i negre de l’autor: el TJ de Los hombres de Harrelson, l’Scooby Doo, el Correcaminos, el Coyote –“Estaba delante de la tele y sufría como un cabrón. Sufría por Coyote. Esperaba que de una vez por todas Coyote acabara con Correcaminos. Coyote recibía el paquete de ACME y preparaba un dispositivo infalible. […] Aparecía el hijoputa de Correcaminos y siempre se libraba de la historia”–… Amb tot, en el recurs a un món de caràcters de dues dimensions rau un fet determinant a l’hora de mesurar l’efectivitat de la proposta: l’eficàcia de la narració és la mateixa si el lector no té assumida aquesta col·lecció d’icones com a part de la vida pròpia? Potser no.

Discotheque-Dibujos-animadosMés oberta, Discothèque apunta cap a una altra banda amb armes d’un calibre diferent. Noms com ara Torosantos, Dalila Love, Lisardo Expósito i Carbo Cadet conviuen amb fum de tabac que, en ser espirat, forma figures de pròpies de la imatgeria religiosa i amb personatges que es remouen espasmòdicament en el bassal de llot en què l’autor ha decidit inserir-los.

Aquesta és una obra que parlaria de perdedors si els seus protagonistes haguessin tingut alguna ocasió de guanyar alguna vegada alguna cosa, però no és el cas. El text arrenca en una partida de cartes en què el pare de Torosantos es juga la vida del fill i la perd. Comença una recerca estranya que permet donar sortida a un reguitzell de monstres creats que, malgrat tot, és possible que no voltin massa lluny de referents reals. La lògica narrativa, ara, a diferència de l’emprada a Dibujos animados, que era evocadora, esdevé sòrdida, bruta i deliberadament estranya. Tot i que bona part de les criatures de Romeo es desplacen contínuament, no arriben enlloc, o potser l’indret al qual arriben és tan similar a aquell que s’ha deixat enrere que la diferència entre un i altre és imperceptible. Romeo ha dibuixat uns caràcters que semblen cuques fosques que ni tan sols busquen la llum i se n’ha sortit amb una certa solidesa: no hi ha un pas més enllà per a cap d’ells i el seu trànsit és monòton, enllardat, desbruixolat… increïble, definitivament, si s’avalua amb paràmetres diferents dels que encaixonen el text.

També aquí s’arriba a un final imprecís, amb una escena que cadascú resoldrà de la manera que més li plagui si ha entrat en un joc que l’autor ha descrit com “un híbrid entre la tragèdia i el culebrón” –la televisió, altre cop–, que pot ser entès com un divertiment i que, en la reflexió ulterior, pot generar un cert neguit existencial: no debades, Romeo assegura: “Les històries que conté són de gent de veritat”.

Anuncis

Excés de definició

(Comentari publicat al suplement Cultura de l’AVUI el 4 d’abril del 2002)

El que recorda el cos, Shauna Singh Baldwin. Traducció de Rosa M. Calonge. Proa, 2002. Pàgines: 610.

Un pròleg i un epíleg breus que tenen com a motiu principal dos naixements de Satya, que es produeixen de manera ordenada i successiva a través de la reencarnació -l’acció se situa a l’Índia-, delimiten físicament el cúmul d’històries que Shauna Singh Baldwin aplega en la primera novel·la que signa aquesta escriptora que va arribar al món a Montreal, que va créixer al país en què ha situat la ficció de l’obra que es comenta i que ara resideix als Estats Units. Com a antecedents d’El que recorda el cos hi ha contes publicats a l’Índia, al Canadà i als Estats Units i dedicació a la poesia mentre que, en un àmbit més pragmàtic, ha estat productora de ràdio i ha tocat el periodisme.

A grans trets, El que recorda el cos és l’explicació de la manera en què els temps tèrbols que van precedir la partició de l’Índia afecten els tres protagonistes més destacats, que viuen els fets des d’unes tradicions i uns costums força influïts per la religió que professen.

En la novel·la, tot i que Satya és el primer personatge de què el lector en té notícia, la dona no és la protagonista absoluta d’aquesta novel·la. De fet, el conjunt d’elements destacables inclou, a més de Satya, una altra dona, Roop, més jove; Sardar Kushal Singh, el marit de totes dues i posseïdor d’una mena d’alter ego mental batejat amb el nom de Cunningham; els membres de les famílies d’aquests personatges; una llarga rastellera de personatges secundaris vinculats als personatges més importants; els sihks com a col·lectivitat real i com a col·lectivitat teòrica; els líders espirituals dels sihks, els dels musulmans i, en menor grau, els dels hindús; els déus i els llibres sagrats de totes aquestes religions; i, finalment -per no fer una llista massa llarga-, les tensions i els moviments polítics, socials i religiosos que van dur a la creació del Pakistan en un territori que, fins que el nou país no va ser establert oficialment, pertanyia a la Índia. Ah, i alguns representants de Sa Graciosa Majestat, altrament coneguts com a anglesos.

Sembla evident que la inclusió d’aquest reguitzell d’elements a considerar en una novel·la, tot i les 610 pàgines en què ha pres forma definitiva, ha d’obeir a la intenció de dur a terme una mena de retrat coral que expliqui -o, si més no, que il·lustri- uns passatges concrets de la història d’una Índia que Shauna Singh Baldwin no va conèixer de manera directa.

I en aquesta circumstància comencen els grinyols. La traductora de la novel·la, amb una bona voluntat del tot lloable -que no es vegi ironia en aquesta apreciació!-, avisa en una nota que el text de Shauna Singh Baldwin transcorre al Panjab i que l’autora “n’ha volgut deixar un tast esquitxant el text de paraules panjabis”. Bé, parlar d’uns esquitxos és quedar-se un pèl curt: el lector se situa prop d’un diluvi que, per excés d’abundor, elimina l’exotisme i l’encís que un ús moderat dels panjabismes potser sí que podria aconseguir. No només això. La reiteració permet pensar, fins i tot, en una mena de mala consciència literària de l’autora, que hauria xopat el text en les aigües dels localismes per demostrar que sap de què parla a l’hora de reviure una pàgina viscuda per la seva gent -el cognom Singh fa pensar que pertany al col·lectiu sihk-, a qui ret una mena d’homenatge, perquè els sihk, amb matisos, són els bons de la pel·lícula.

Amb tot, si es deixa de banda la qüestió del lèxic, però, es troben altres grinyols. Des del punt de vista de la narració estricta, són freqüents les descripcions preciosistes que, en certa manera, obeeixen al defecte assenyalat: l’excés de detalls en què s’embranca a l’hora d’explicar les quotidianitats acaba provocant una certa sensació d’avorriment quan fa estona que es llegeix i no passa res. Es podria pensar que l’autora fa servir patrons literaris aliens a la cultura occidental que observarien un ritme propi, però el coneixement d’obres d’altres narradors indis, d’una banda, i l’experiència en mitjans de comunicació de l’autora, de l’altra, duen a la percepció que, més aviat, hi ha un cert desgovern en el tempo intern de la novel·la. Aquesta apreciació, a més, té dos exemples sorprenents i, segons com, descarats: hi ha dues situacions -un conflicte entre Roop i Satya i un altre entre Satya i Sardar Kushal Singh- que arrenquen, que evolucionen, que creixen i creixen emprant una gran quantitat de pàgines en l’empresa i que es resolen… en un tres i no res i quasi de qualsevol manera! L’absència de proporció entre el procés de creació del clímax i la intensitat de la resolució crea en el lector, en aquest cas, una decepció del tot coitusinterruptual.

Altres desigualtats són notables en la caracterització dels personatges. Satya i Roop, les dues dones protagonistes, es presenten guarnides amb un caràcter dens, complex i a voltes incomprensible. En tot cas, el seu tarannà ha estat treballat i dotat de matisos i d’una certa humanitat. El contrast que hi ha entre aquesta feina i la feta a l’hora de dibuixar Sardar Kushal Singh és sorprenent: tot i ser el cap de família i tenir un passat ric i ser un home important per al país i per a la comunitat sihk, l’home és pràcticament unidimensional de tant simple com se’l pinta. I això fa un pèl incomprensible que tothom li faci tant de cas, tret que es prengui com a punt de sortida la convicció que tots els homes són una mena de babaus que només pensen en les seves coses i de qui cal tenir cura. Pot ben ser cert en alguns casos, però, clar, és allò…

De tot el que s’ha dit es pot, si es vol, extreure la impressió que en El que recorda el cos no hi ha res d’aprofitable. Si es pensés això, no es faria honor a la veritat: no és impossible de llegir i hi ha pitjors peces publicades i, en algun cas, fins i tot lloades i guardonades. Però si que pot ser cert que aquest intent de fixar una pàgina viscuda -viscuda pels ciutadans de l’Índia en un moment històric determinat, no pas per l’autora- pateix els efectes d’una certa pretensiositat que afecta tant la forma com el fons. I per a això no hi ha remei perquè hi falta la veu de la veritat.

[Un últim comentari, marginal: ¿per què Darwin és esmentat com a Darwing? És un error de l’autora? És un joc de paraules? És una ultracorrecció? És una badada?]

Ensopegar amb naturalitat

Una de les frases que se sent a dir amb freqüència a causa de la crisi és que les coses mai no tornaran a ser com abans. És un falsedat de dimensions basilicals perquè està en la manera de ser de l’espècie humana ensopegar una vegada i una altra amb la mateixa pedra. L’omnipresent i cada vegada més qüestionat Facebook aporta un bon exemple.

Els anys finals de la dècada dels 90 van acollir l’ensulsiada de les empreses punt com. La irrupció a gran escala de les noves tecnologies en la vida quotidiana, amb la xarxa d’Internet com a vaixell insígnia, va oferir llit i taula a la cobdícia general: els inversors, des del convenciment que comprar accions de les empreses d’Internet era l’autopista lliure de peatge als famosos duros a quatre pessetes, s’hi van abocar amb ganes. Com una autèntica bombolla de sabó, el valor de les beneficiàries de les injeccions de capital es van inflar amb desmesura fins que la realitat, que tendeix a imposar la seva llei amb rotunditat, els va explicar el conte del rei que anava nu. D’un dia per l’altre, el miratge va passar a ser un record i, també, una llosa per als mercats financers, que van patir les conseqüències de la seva voracitat.

Poc més de deu anys després, l’afer Facebook revifa els espectres de la crisi punt com quan, en encarar-se a la realitat borsària, es comença a desinflar i arrossega d’altres empreses de l’àmbit de les xarxes socials al descens del valor amb què se les ha estat percebent. Ben mirades, no són gaire cosa més que passatemps força alienadors i quasi idiotitzants.

Res no fa pensar que les lliçons que se’n poden extreure de la crisi general tindran més volada. La memòria general és curta i la naturalesa humana és extremament feble. Els propòsits de contrició que es fan públics ara són només la resposta ràpida a la necessitat de dir alguna cosa per fer veure que es fa alguna cosa per mirar de posar remei a alguna cosa.

La pedra per a la propera gran ensopegada ja està en la fase de recerca i captura. Tot tret d’escarmentar.

Atrapats

(Comentari publicat al suplement Cultura de l’AVUI el 27 de setembre del 2001)

Cinc quarts d’una taronja, Joanne Harris. Quaderns Crema, 2001. Pagines: 384.

Unes breus consideracions inicials –potser sobreres–: parlar d’un llibre, d’una novel·la, acostuma a comportar una certa complexitat perquè, com a obra artística, pot tenir tantes interpretacions, tantes versions interiors, com persones a les quals ha arribat. Pot ben ser que hom vegi blanc allà on la resta hi veu negre. Una mica més enllà, fer referència a una creació artística que no ha impactat excessivament el referenciador permet mantenir un cert distanciament que, si no s’entra en el judici sumaríssim, ajuda a una avaluació més o menys científica, més o menys objectiva. Ara bé, què cal fer si es vol presentar un seguit d’arguments –racionals?– quan s’ha de tractar quelcom que t’ha entusiasmat? Un exercici indissimuladament laudatori ho té difícil per aconseguir un mínim de credibilitat… El cas és que Cinc quarts d’una taronja, en la seva qualitat de peça literària, té valor suficient per a entusiasmar.

L’estructura creada per Harris –autora també de la novel·la Chocolat que va arribar al cinema amb Juliette Binoche i Lena Olin en el repartiment– es basa en un personatge principal, una dona d’una certa edat, que torna al poble del qual va haver de fugir en circumstàncies dramàtiques durant la Segona Guerra Mundial. En el cap d’aquesta dona, el passat i el present són vius amb una intensitat que s’estén com una xarxa que no només atrapa el lector sinó que també captura la resta de personatges que transiten per les pàgines de la novel·la, alguns dels quals tenen posicions tant en els fets que es reviuen –remembrança del passat– com en aquells que es viuen –crònica del present– perquè hi ha alguns fils que enllacen els dos estadis de la percepció.

En parlar dels personatges, cal apuntar la destresa amb què Harris beneficia algunes de les seves criatures. Els esbossos enèrgics amb què caracteritza els personatges secundaris esdevenen pinzellada fina quan, per exemple, l’autora s’endinsa en les descripcions successives de la mare de la protagonista. La mare, víctima dels cinc quarts de taronja amb què s’ha batejat el text i d’uns atacs de mal de cap perfilats amb precisió quirúrgica, arriba a ser un personatge tan creïble pel que fa a la forma com pel que fa al fons que pot inspirar pietat en els seus moments més foscos.

Exercici d’introspecció

Es pot parlar també de l’exercici d’introspecció que du a terme la protagonista –el personatge més ric i complex–, hereva emocional de la seva progenitora, i dels conflictes que exposa cada vegada que s’adona que allò que fa, allò que ha fet, no serveix per aportar la solució òptima. El pes de l’educació rebuda, la constatació dels episodis viscuts, la reflexió sobre el moment actual, les pors que és de creure que acompanyen les persones quan les forces de què disposen no són suficients per a la brega quotidiana tenen a veure en el retrat de la protagonista i conviden el lector –implícitament– a prendre posició.

D’altra banda, a Cinc quarts d’una taronja, el món dels infants té pes específic. Més enllà de la significació narrativa que tenen alguns dels actes que protagonitzen els personatges quan viuen, amb la mentalitat de quan es tenen pocs anys, l’ocupació alemanya de França durant la Segona Guerra Mundial, és interessant comprovar com, a través de l’escriptura de Harris, la frontera que hauria de separar la innocència de la perversió i la crueltat esdevé tan tènue que, en alguns moments, fa deixadesa de funcions. La mirada unidireccional dels menors, que apunta cap a l’objecte de desig amb escasses possibilitats de percebre els raonaments que l’envolten i que podrien fer-lo inabastable, és força diàfana, en el text de Harris, que transforma el lector en una mena de Cassandra: es veu que hi ha coses que no acabaran bé, però el llibre ja està escrit i no es pot fer res per alterar les pàgines que encara no han estat llegides.

I és que en aquesta mena de clímax sostingut rau bona part de l’encert de la novel·la. A parer de qui això signa, l’escriptora demostra a Cinc quarts d’una taronja un domini perfecte del ritme narratiu. De manera extremament hàbil, Harris acosta el dolç als ulls dels lectors, que s’hi acosten, que comencen a salivar i que, quan són a punt de fer la gran descoberta, veuen com el premi s’allunya pàgines enllà. Mantenir l’atenció del lector d’aquesta manera –i amb intensitat i amb reiteració: una mena de triple salt mortal sense xarxa– sense crear decepcions que li facin abandonar el joc té un mèrit que s’ha de reconèixer perquè també s’ha blasmat els venedors de fum que prometen massa agosaradament el paradís a la terra. En el cas de Joanne Harris, les successives impaciències que provoca en el seu text es resolen en el moment que finalment s’acaba trobant del tot adient i natural i ho fan sense el recurs a espectacularitats gratuïtes que no tindrien cabuda en el to general d’un relat que, sense aixecar pols, avança amb passa ferma. Ara bé, es recordi allò que s’ha apuntat línies enrere: que pot ben ser que hom vegi blanc allà on la resta hi veu negre.